Burning Doors

Верити Хили

писатель и режиссер

Сейчас четыре с чем-то вечера, 25 июля, теплый солнечный день, темная студия университета Фалмута. Небольшая группа людей собралась перед сценой, где борются два обнаженных по пояс мужчины. Атмосфера в помещении накалена. На короткий момент мужчины замирают напротив друг друга, глубоко и тяжело дыша. Выглядит агрессивно и эротично.

Уже 11 лет Беларусский Свободный театр в своей привычной манере делает работы, которые одновременно и лишают тело свободы, и освобождают его. Спектакль Burning Doors продолжает эту одержимость телесностью: это новая работа театра о российских политических художниках Петре Павленском и Марии Алехиной и украинском режиссере из Крыма Олеге Сенцове. Эту сцену исполнят обнаженные Кирилл Константинов и Андрей Уразов, а Марина Юревич в это время будет читать строки из «Надзирать и наказывать» Мишеля Фуко. Сцена не только прекрасно подводит итог настроениям и чувствам, свойственным работам Беларусского Свободного театра (которые всегда размывают границы между добром и злом), но и представляет многие из проблем, поднятых в спектакле. Перформативное искусство, свобода, ролевая игра, пытки, присвоение тела и художественная самоотверженность – все это повторяющиеся темы мультимедийного и аудиовизуального театрального стиля Беларусского Свободного театра.

Эта постановка уделяет особое внимание самоотверженности, которая требуется художнику, особенно художнику в постсоветских странах, где и живут главные герои. Заявления Павленского о том, что значит быть художником, разделяют спектакль на главы. Павленского недавно оштрафовали на 500.000 рублей и освободили из заключения, куда он попал за поджог деревянной двери здания ФСБ. Это произошло после того, как он потребовал, чтобы его обвинение переквалифицировали как терроризм из-за самоотверженной приверженности идее, что государственная машина может использоваться как часть протеста (например, тюрьма), и своего желания выразить солидарность Сенцову, которого приговорили к 20 годам заключения по ложным обвинениям в терроризме – что выглядит как месть русских за противостояние Сенцова незаконной аннексии Крыма Россией. Русские отказались переквалифицировать уголовное дело, но, кажется, именно эта приверженность политическому художественному протесту вдохновила театр на создание спектакля. Перед приездом в Фалмут труппа целый день проговорила с Павленским. Особенно много с ним общался Константинов, который пытался понять, как «воплотить его дух на сцене».

На самом деле все актеры, в том числе Мария Алехина из Pussy Riot, для которой спектакль станет актерским дебютом, напряжены больше, чем обычно. На следующий день в 10 утра одна из хореографов-постановщиков и член труппы Мария Сазонова проводит тренировку, где актеры двигаются, как пловцы-синхронисты. В промежутках между треками (в плейлисте есть Run boy Run Woodkid) они дышат, топают ногами и бегают, как единый организм. В конце полуторачасовой тренировки они выглядят измотанными, но довольными. «Чувствуешь себя живой», – говорит Юревич.

Физическое унижение, которое само по себе является представлением даже на тренировках, преобладает первые недели работы над спектаклем, в то время как Николай Халезин и Наталья Коляда выкристаллизовывают текст из четырех недель интервью по скайпу с Алехиной.

Многие из собственных идей труппы в хореографической форме представлены Сазоновой и объединенных хореографом-постановщиком и репетиционным режиссером Бриджит Фиске, посвящены пыткам и входят в окончательный вариант спектакля. Они вдохновлены словами Халезина: «Во-первых, сначала надо найти пределы в нас самих, а потом перейти черту наших физических возможностей. Во-вторых, надо исследовать пытки, которые стали применяться в средневековье и продолжают применяться полицией в нашей стране и сегодня». Одна из пыток, длящаяся 20 минут, выглядит особенно жутко даже на репетиции. «Дело в кинестетической эмпатии», – говорит Фиске, активно жестикулируя, чтобы объяснить, что повторение и физическое унижение актеров на сцене вызовет эмпатию зрителей. Как по-другому изобразить драматургическими средствами те очень реальные испытания, которые пережил Сенцов, когда его арестовали и пытали?

Телесность противопоставляется другим осторожным сценам, показывающим черный юмор в поэтичной медитации Алехиной о свободе и смерти. В обычном для Свободного театра стиле и в формате, уже отработанным труппой, российских чиновников выкатывают (буквально), чтобы те поразмышляли о Pussy Riot, Павленском и Сенцове во время разговоров о своих внутренних делах, включая плутократию. Наверно, из-за таких сцен журналисты и критики стали называть театр «политическим» и даже «агитпропом». Является ли постановка Свободного театра агитпропом?

«Хуже всего – это ярлык политического театра, – спокойно говорит Халезин. – Людям можно говорить о политике. Например, в Беларуси люди будут говорит о том, почему Британия вышла из ЕС, говорить, что они не понимают, что это за пределами логики и т. д. Но если я скажу, что буду ставить спектакль о Брекзите, они скажут, что я занимаюсь политическим театром. Мы рассказываем истории и не боимся любых тем – геополитических, политических или социальных. Мы никогда не агитируем за что-либо». Алехина из Pussy Riot соглашается, что это разговор о ярлыках, которые она сама ненавидит. «Агитпроп – это наклейка. Если бы Свободный театр занимался пропагандой, они бы изобразили меня как героя из Pussy Riot и рассказали историю о Pussy Riot. Но мы делаем что-то другое».

Но что-то другое – это что? Российские чиновники – просто вырезанные из картона брехтовские герои? Две сцены опровергают это. Чиновники изображены сознательно заинтересованными в обвинениях и погруженными в свои проблемы, а не просто схематичными шестеренками в системе, которую они не могут признать или изменить. Их сложность может и привлекать, и отталкивать зрителей. Возможно, понять это поможет предположение Алехиной, которое она сделала за чашкой кофе после долгого репетиционного дня. Она сказала, что ФСБ обладают «большим опытом общения с протестующими, и им самим это тоже интересно».

Сцены исследуют понятия героизма и восприятие добра и зла. Но разве не русский писатель Достоевский представил современному миру концепцию антигероя? Глаза Халезина загораются – очевидно, что этот автор ему очень близок. «Достоевский объясняет, что все люди разные, что они слабые, жадные, злые, но те же самые люди могут быть верными и добросердечными. Двойные моральные стандарты, о которых говорит Достоевский, сейчас используются как тоталитарный инструмент», – с жаром утверждает Халезин. Через две недели он с восторгом заявляет, что этот вопрос подтолкнул его к созданию двух ключевых сцен в спектакле. Ответ на вопрос о Достоевском удивляет: Свободный театр соглашается, что добро и зло существуют в каждом человеке, но в то же время они отрицают использование этой модели тоталитарным государством для оправдания своих неправильных действий. Ни Павленский, ни Сенцов, ни Алехина не желают, чтобы их изображали «страдающими», то есть, героическими в классическом смысле. Павленский в интервью много говорит о героизме и даже предполагает, что сегодняшние «герои» санкционированы государством и являются частью государственного нарратива.

Когда смотришь эти сцены (или предыдущие, более сложные и менее понятные работы Свободного театра, такие как «Цена денег» или «Быть Гарольдом Пинтером»), становится очевидно, что уровни интерпретации зависят от способности зрителей читать сцены в соответствии со своим опытом, даже театральным. «Мы работаем с метафорами. Нам говорили, что мы слишком метафоричны, что нам надо давать людям тексты, которые они могут понять, а не оставлять все на уровне метафор», – написала Коляда в поздней электронной переписке о том, должны ли быть заголовки глав и объяснения содержания в Burning Doors. Она признает, что она бы предпочла, чтобы текста не было и чтобы спектакль был полностью физическим. Но жесткая сцена с Алехиной и Константиновым является ярким примером текстовых слоев, которые можно достичь, если другие средства тоже используются. На одном уровне ее можно прочитать и, возможно, интерпретировать как сцену, где мужчина проявляет жестокость по отношению к женщине, а она в это время читает стихотворение Яна Сатуновского, легендарного московского подпольного поэта. На другом уровне происходит что-то более символичное.

После того, как я многократно просматривала эту сцену на репетициях и всегда испытывала только одну реакцию – желание встать и остановить ее. Мне кажется, что причина, по которой она может работать на таком количестве уровней и оставаться буквальной, заключается в том, что насилие и показ его зрителям может быть таким сильным, что оно уничтожает все понятия метафоры в их голове. Чувства берут верх, а разум исчезает. Такое на самом деле произошло с Алехиной? Кажется, это единственный уместный и неизбежный вопрос, и я спрашиваю ее об этом в баре Koofi университета Фалмута. Ответ поражает: «Нет, это метафора».

Алехина, которая, похоже, выпивает по десять чашек кофе в день, – худощавая девушка, наполненная грубой энергией. Кажется, что внешние обстоятельства не оказали на нее длительного воздействия. Но тихое и решительное присутствие Алехиной влияет на актеров, которые достигли такого уровня интуитивности, что Халезин говорит о них: «Они знают, что я хочу, и мне не надо даже говорить». Но у Алехиной могут быть другие идеи о свободе. «Я хочу быть собой на сцене», – говорит Алехина, но становится ясно, что частично она имеет в виду приверженность личной правде, которая становится причиной многих драматургических сложностей, которые труппе предстоит решить. «Тюрьма – внутри, – настаивает Алехина. – Все эти декорации, прекрасные декорации с решетками, охранниками, все это ничего не значит, если внутри ты свободен. Это как театр». Непонятно, имеет ли Алехина в виду, что театр может быть тюрьмой, но когда между ней и актерами возникает спор о том, можно ли ей курить на сцене и носить то же платье, которое она надевала на суды, может показаться, что для нее так оно и есть. Некоторые решения найдены, и Свободный театр остроумно включает в спектакль некоторые метатеатральные сцены, бросая вызов суждению о том, что все, что только что было увидено, реалистично, и где суть творческой честности, свободы, правды и иллюзии подвергаются сомнению.

Абсолютно в стиле Павленского они используют свою собственную «государственную машину» (в этом случае театральную) для создания площадки, где смыслы за протестом Алехиной и театра можно изучать, пусть даже с помощью метафор. Это особенно ярко видно в сцене, где труппа, в роли самих себя, пытается заставить Алехину надеть куртку. «Я хотел разрушить четвертую стену, но разрушить ее таким образом, чтобы не возникало вопроса, была она разрушена или нет. Я хотел создать антитеатральную историю, чтобы зрители могли понять, что их поместили в искусственно созданное пространство», – говорит Халезин.

Коляда присоединяется к разговору и немного по-другому раскрывает значение сцен: «Мы впервые решили не помещать зрителей в полные условия тюрьмы (например, тюрьмы Алехиной), а представить очень специфический взгляды на нее», – говорит она. Это сразу же проясняет значение далекого разговора между Колядой и Алехиной во время их первой встречи. «Как ты покажешь, что это такое – быть в тюрьме?» – Коляда сказала потом, за две недели до окончания интенсивного репетиционного процесса. «Невозможно описать ее опыт так, чтобы зрители поняли», – продолжает она. Гляда на Алехину, можно легко увидеть, что она имеет в виду, хотя это невозможно передать словами. Как чей-то личный кошмар изоляции можно передать кому-то другому? Но Беларусский Свободный театр, кажется нашел, как.

Опасения по поводу возможных трудностей при работе с человеком, который никогда до этого не работал с профессиональным театром, оказались напрасны. «Работа с Марией еще раз доказала нам, что каждый может быть актером», – говорит Юревич, сценический наставник Алехиной.

Послезавтра Беларусский Свободный театр уезжает в Лестер на премьеру. Скрытые проблемы прорываются наружу в виде драматичных бурь: у Алехиной какая-то проблема с глазами, и ее везут в больницу в Труро. Станислава Шаблинская и Уразов получают травмы и идут к врачу. На какой-то момент все репетиции останавливаются, и неясно, будет ли технический прогон. Надо слишком хорошо знать Свободный театр, чтобы разглядеть, что они взволнованы и напряжены. Коляда немного нервничает, но старается больше думать о том, поймут ли британские зрители весь контекст спектакля. Халезин вырубился на скамейках. Даниелла, их дочь, которая обычно носится везде и помогает во всем, в том числе выполняя большую часть перевода, валяется на диване и спрашивает, как писать заявление о приеме в университет. Прогон проходит, но без Алехиной – труппа решила не играть в полную силу.

На следующий день, когда труппа должна покинуть помещения до 5 вечера, царит совсем другое настроение. Алехина выглядит бодрой и свежей. Несмотря на спешку, заметно чувство волнения. Генеральная репетиция назначена на 13:00. В процессе выясняется, что сцены с Алехиной все еще сильно действуют на меня. В начале сцены с пытками Константинов и Шаблинская ругаются. Шаблинская, чемпионка мира по карате, должна ударить Константинова в бок и нанести удар в грудь. Они много раз репетировали это, но по какой-то причине, возможно, из-за чудовищной усталости или естественного желания защитить себя, Константинов присел, и Шаблинская ударила его в голову. Константинову больно, он нападает. Ссоры нет в сценарии, но на нее забавно, если не больно, смотреть. Это результат физического унижения и утомления, о котором говорила Фиске. Это по-настоящему. Спектакль продолжается, но позже Константинов требует перерыва и всхлипывает на сцене. На этот раз он действительно плачет. Это так по-настоящему, что плачет не только он. Пока он продолжает всхлипывать, Павел Городницкий, Сергей Кваченок и другие подбрасывают друг друга почти как в замедленной съемке. Когда Константинова подвешивают на веревках, мы с ужасом понимаем, что дело не только в эмоциональном и интеллектуальном планах, но и в физиологическом. Где-то далеко в России такое действительно происходит с Сенцовым и тысячами других таких же, как он, чьи истории мы не слышим. Похоже, что Беларусскому Свободному театру удалось донести часть этой реальности. Мы находимся в театре, и мы знаем это, но в такие короткие ужасные моменты кажется, что мы совсем не в театре.

Источник: exeuntmagazine.com