Некоторое время назад мне в руки попала книга на обложке которой значились два автора: Васильев и Абдуллаева. Анатолий Васильев – театральный режиссер, вышедший за рамки театра в его традиционном понимании, ныне жывущий гений, неутомимый искатель, создатель собственной театральной техники. Зара Абдуллаева – кинокритик, искусствовед.
Книга называется Parautopia. Она выросла частично из интервью, частично из бесед Васильева и Абдуллаевой, а еще, из совместно подготовленных и изданных в журнале «Искусство кино», авторских текстов.
Parautopia – как мечта о несбыточном; о том театре, которого нет, которого никогда не будет, но, в то же время, есть люди, которые к нему стремятся. Это парадоксальное стремление к невозможному и составляет их творческий и жизненный путь.
Один из этапов. Васильев, обожаемый приверженцами психологической театральной школы за свои ранние спектакли, резко порывает с психологической школой, почувствовав, что она «становится опасна для него и для актера»; что в ней присутствует иллюзионизм вместо подлинного. Все меньше его интересует репертуарная постановка, он уходит в лабораторную работу, которую не всегда показывает публике, работает «за закрытой дверью», создавая там «что-то такое».
Вот же чудак, а так удачно начинал, всем нравился! Ну, не утопия ли? Вот и театры потерял – сначала один на Поварской, потом второй – на Сретенке. Стал изгнанником; уехал туда, где к экспериментам относятся с понимнанием, где на это выделяют деньги – и государство в том числе. Да, сложно представить постсоветскому консервативному зрителю: государство – деньги, «на всю вот эту вот маргинальщину». Да, государство; потому что какое-то государство понимает, что именно новое, и, порой, непонятное, и есть движитель искусства. А искусство движитель общества. То, что большинству постсоветских стран такие люди не нужны, подтвердилось и недавней историей с арестом российского режиссера Кирила Серебренникова и его коллег по «Седьмой студии». Это все понятно, и в логике царящего здесь четверть века назад социализма – ненужных убираем, оставляем надежных, политически грамотных и идейно-проверенных. Времена цензуры возвращаются – в этом нет ничего нового; атавизм социалистической системы, нетерпимой к инаковости.
И в продолжение – история с «голым спектаклем» в стенах Щукинского училища, когда из-за появившегося на сцене обнаженного актера, руководство остановило спектакль. И вдруг, морализаторство и обвинения в осквернении сцены звучат из уст молодых 18-20-летних юношей и девушек, во времена социализма еще не родившихся. Они это всерьез? Почему молодые актеры, которые призваны провоцировать, идти наперекор, художественно бунтовать, ведут себя как престарелые гранд-дамы имперских театров?
Ответ нахожу у Васильева. «А что же делал тогда этот человек в школе у педагога, когда он обучался, когда его обучали театру? Ему прививали ремесло, вот что! Ему педагог прививал; прививал себя. Ученик был лозой, виноградной лозой, а педагог его был дубом, он отрезал от себя, любимого, и прививал к этой юной лозе. Что же получится? Желуди вместо винограда и свежего вина. Для попкорна. А в старости – многоуважаемый дубовый шифоньер с забытыми пьесами несыгранных ролей, вот!».
Сколько я видел таких молодых актеров, которые говорили словами своих педагогов. Рот открывается молодои, а речи из него вылетают такие ретроградные, что становится неловко.
В книге диалоги о Чехове. Васильев говорит о том, что начиная с 1990 года, каждый год и в год по нескольку месяцев, а подчас и целый год подряд он репетирует Чехова. И тут же задает себе вопрос: «Почему вообще Чехов? Почему такая платоническая взаимность, которая никогда не заканчивается рождением ребенка?».
Он не поставил ни одного спектакля по Чехову.
Чехов и Платон – два автора, на которых формируется ментальность актера васильевского театра. Все знают о Платоне, трактуемом Васильевым, и никто не знает о Чехове, – что на его произведениях Васильев разработал собственную технику, которую назвал «драма дель арте» – технику этюда и импровизации. Она позволяет всколыхнуть, взорвать душевный состав современного, творящего сейчас, но в моделях того, чеховского человека.
«Совершенно убежден, что чеховские пьесы могут быть оживлены и стать реальными и подлинно правдивыми только в этой технике», – говорит Васильев. Свою педагогическую практику он начинает с Платона – с разработки игровых структур; затем Чехов – психологические структуры, а затем снова структуры игровые.
Но если «Диалоги» Платона можно увидеть – они есть в записи, то первый акт «Трех сестер» Чехова, который его студенты показывали в рамках занятии, можно лишь вообразить и позавидовать видевшим его вживую.
Очень многое из того, чем этот человек занимается, чем живет, что его интересует, не нашло конечной реализации. По разным причинам. В книге «Васильев Parautopia Абдуллаева» можно увидеть какие существовали замыслы. К примеру, уже репетировашийся текст Сэмюэла Беккета «О, счастливые дни» с великой МХАТовской «старухой» Марией Бабановой, не состоялся – из-за болезни она прекратила рпетиции и вскоре умерла. «У нее был потрясающий голос. Когда она, за круглым столом, в вечернем свете уходящей осени, читала Беккета, я суеверно понимал: что-то произойдет. И с неизвестного момента стал предчувствовать, что никогда Беккет не выйдет. Я стал беспокоиться, обратился на радио, чтобы срочно записали ее Беккета, но мне отказали. Нужно было только записать. И навсегда для русского дикого человечества сохранился бы этот прекрасный голос в этом удивительном опусе Беккета».
Дальше, в разговоре с Зарой Абдуллаевой, Васильев открывает очень интимный момент: на похороны Бабановой он пришел с магнитофоном и записал звук вбиваемого гвоздя в крышку гроба. Позже этот звук вошел в фонограмму спектакля «Серсо». Для Васильева это было важно. Как важен звук вообще. И потому он так много работает со звуком, с небытовой актерской интонацией, в которой видит родовой звук. «Мне казалось, что как бы в звуке человека спрятан забытый родовой звук, тот древний звук от языческих богов, который дан, и который он слышит впервые как шум во чреве матери... Я шел этим путем – этот звук открыл, вытащил, вынес, сделал, но... Мне сказали: а почему не по-русски? Так люди не говорят. Да, так не говорят, но это же не сцены из жизни, не комедия под титлом: «Дядя Жан и профессор Серебряков» – это мистерия «Моцарт и Сальери».
Была у него задумка сделать текст Чехова «Лебединая песня» – коротенький водевиль минут на 15-20, нанизав на него ремарки из Беккета, все той же пьесы «О, счастливые дни». Называться все должно было «О, лебединая песня!». Васильев всегда говорил, что у Беккета очень точные ремарки, что они сами по себе словно сценический текст. Уже была договоренность с парижским Theatre de la Ville. Не получилось. Потому что нельзя ничего делать с текстом Беккета для сцены – менять, скрещивать, компилировать. Нельзя, согласно законодательству по авторским правам. Даже иконе театральной инновации Анатолию Васильеву. Но этот режиссерский коллаж, эта фантазия вошла в книжку – и два фрагмента соеденились; очень необычно, точно, наполнив водевиль Чехова каким-то новым метафизическим свойством.
А еще, несостоявшийся спектакль по «Вишневому саду» с Аллой Демидовой в главной роли. Фантазии на тему, сны Раневской -- но состоящий в основном из снов и образов самого Васильева.
Еще в этой книге, помимо Васильева-режиссера, педагога и теоретика, открываешь для себя Васильева-писателя. Его хулиганские небольшие рассказы и стихи включены в эту книгу. Ну, чем не Хармс вам?
Школьное произведение
Солнце светило целый день. Мы с мамой прогулялись до ларька и обратно. Купили папе пиво. А дедушке водку. Папа поменяется с дедушкой бутылками, а мы с мамой будем смотреть, как они напиваются. Дорогая учительница! Чтоб они сдохли! Продавцы в магазинах, которые торгуют самопалом. Мы с мамой вчера попробовали, сами чуть не сдохли. Конец сочинения.
На следующее утро мы хоронили папу и дедушку. За их гробами шли продавцы пива и водки. Мы с мамой подошли к ним и сказали, рыдая: ваши гробы следующие! Тогда продавцы нас побили. Меня первого, а маму вторую. Когда били маму, я вырвал из соседней могилы железный крест и треснул им по головам продавцов, а сколько их было я не помню. Очень меня понесло на злость. Дорогая учительница! Теперь очень грустно, что не похоронили папу и дедушку. Зато продавцы мертвые. Конец сочинения.
На следующее утро мы с мамой пошли на кладбище, чтобы похоронить папу и дедушку и побросать мертвых продавцов в овраг. Глядим, а на кладбище много голубей. Головками кланяются, а жопками здороваются. И никаких признаков вчерашнего разбоя. Чистое поле, холмик, травка. Поглядели на небо, а в голубом небе папа с дедушкой летают! Поглядели в овраг, а в овраге свиньи. Землей питаются. Подошли к холмику, а в холмике две палочки с табличками. А на них написано: «Папа и дедушка легли спать, просьба не беспокоить». Дорогая учительница! Конец сочинения.
Чем не Даниил Хармс?
Можно сказать, что эта книга для профессионалов, для специалистов театра, и читать ее не всегда легко, но в какой-то момент понимаешь, что она для молодых и открытых; для тех, кто любит анализировать и копаться, кто любит кино. Да, про кино в этой книге возможно даже больше, чем про театр. Удивительные по своей наблюдательности разборы фильмов Муратовой, Фон Триера, Феллини... Еще Васильев рассказывает о том, как монтировал фильм по своему легендарному спектаклю «Серсо», о принципах монтажа, но и это в ней не главное.
А главное, на мой взгляд, живая интонация диалога двух талантливых людей, к которой прислушиваешься, и на время замедляешь свой ритм жизни. А очнувшись через несколько часов, приходишь в себя, озадаченный вопросом: где я только что был? А ты тоже разговаривал, потому что эта книга – в том числе диалог с тобой. Ты можешь спорить, с чем-то не соглашаться, а на что-то согласно кивнуть. И хочется, чтобы эта утопия стала реальностью, а там, глядишь, и придет новый театр, о котором мы столько слышали, но до сих пор никогда не видели.
Подпишитесь на нашу рассылку: